oleh Autar Abdillah
(catatan: artikel ini dimuat pada "Jurnal Sastra dan Seni FBS UNESA, Vol. 1, No. 1, Januari 2009")
Abstrak
Indonesian contemporary theater has developed a-historically. Since the era of puppetry, folk and traditional theater, up to modern theater, Indonesian contemporary theater grew by transplantation strategy rather than elaborating the theateral potentials. However, the transplantation strategy can be said to have been capable of strengthening human relations, so that Indonesian contemporary theater is almost inseparable from the development of the society. Yet it is realized that Indonesian contemporary theater has also created some 'particular' society, i.e. society living in the context of nowness. The emphasis of human relations in Indonesian contemporary theater is part of the efforts to humanize important elements in its shows. The inter-related elements include: idea, character, background, artistics, and property. The five elements position human beings in Indonesian contemporary theater, eventually leading to the effort to humanize the existence of goods through body and goods themselves. "Human beings pay attention to the relations on "their own self" --auto kath'hauto, as stated by Plato (Ernest Cassier, 1987: 58). The relations in human beings interact and, at the same time, integrate altogether to build up some humane interpretation/understanding
Keyword: human beings, humane goods, and Indonesian contemporary theater
(Teater kontemporer Indonesia berkembang secara ahistoris. Sejak era pewayangan, teater rakyat dan tradisional hingga teater modern, teater kontemporer Indonesia lahir melalui media pencangkokan-pencangkokan ketimbang mengelaborasi potensi teateral yang dimilikinya. Namun demikian, cara-cara pencangkokan yang terjadi bisa dikatakan mampu mensenyawakan relasi-relasi manusia, sehingga teater kontemporer Indonesia tidak terlalu berjarak dengan perkembangan masyarakatnya. Meskipun disadari pula bahwa teater kontemporer Indonesia menciptakan masyarakat yang bersifat khusus, yakni masyarakat yang berada dalam konteks kehidupan kontemporer (kekinian).
Relasi-relasi manusia dalam teater kontemporer Indonesia merupakan upaya untuk memanusiakan unsur-unsur penting dalam konteks pertunjukannya. Unsur-unsur yang berelasi adalah ide, penokohan, latar, artistik, dan peralatan pertunjukan (property). Kelima unsur tersebut memosisikan manusia dalam teater kontemporer Indonesia, pada akhirnya mengarahkan upaya memanusiakan eksistensi benda-benda melalui media tubuh dan benda-benda itu sendiri. ”Manusia memperhatikan relasi-relasi itu pada ”dirinya sendiri”—(auto kath’hauto), sebagaimana dikatakan oleh Plato (Ernest Cassirer, 1987:58). Relasi pada diri manusia berinteraksi sekaligus berintegrasi membentuk pemaknaan yang manusiawi.
Kata Kunci: Manusia, Benda-benda Manusiawi dan Teater Kontemporer Indonesia)
I. Konsep Teater di Indonesia
Teater di Indonesia berawal dari teater ritual. Ritual dalam teater di Indonesia merupakan manifestasi yang bersifat religi dan sosial. Manifestasi religi dan sosial ini berkembang menjadi bermanifestasi politik dan ekonomi sejalan dengan diaspora kekuasaan yang cenderung melakukan penaklukkan terhadap wilayah religi dan sosial, sehingga terbentuklah kebudayaan dalam bentuknya yang baru. Bentuk-bentuk baru kebudayaan di Indonesia pada akhirnya adalah sebuah persekutuan antara dimensi religi, sosial, politik hingga ekonomi –berkembang di era kolonialisasi.
Teater di Indonesia tidak bisa dilepaskan dengan bentuk baru kebudayaan di Indonesia yang merupakan persekutuan antara dimensi religi, sosial, politik hingga ekonomi. Dimensi yang membentuk persekutuan ini ada yang berdiri sendiri, dan ada pula yang bersekutu dalam keadaan tertentu saja. Persekutuan yang berdiri sendiri atau dapat disebut sebagai persekutuan tunggal adalah menjadikan dimensi religi sebagai wadah tunggal eksplorasi teater, misalnya teater-teater yang menyebut dirinya sebagai ”teater Islami” maupun ”teater Rohani” dan ”teater Gereja”. Sedangkan persekutuan lain adalah menyatukan berbagai dimensi seperti antara dimensi sosial dan politik. Teater-teater rakyat maupun teater tradisional lebih memiliki kecenderungan berada dalam posisi membangun persekutuan diantara semua dimensi yang membentuk kebudayaan di Indonesia. Sedangkan teater modern maupun teater kontemporer dan eksperimental di Indonesia membangun keterlibatan yang lebih spesifik terhadap dimensi religi, sosial dan politik. Namun ada pula yang justru bernegasi dengan semua dimensi tersebut, meski merupakan semacam kelompok minoritas –paling tidak untuk saat ini.
Seiring dengan terbentuknya kebudayaan baru, teater modern –khususnya kontemporer di Indonesia, lebih bersifat sekular. Sekularitas dalam teater Indonesia tidak berkembang secara linier. Pada masa-masa tertentu, teater modern Indonesia sangat bersifat religius, dan kebutuhan religiusitas itu didorong oleh dimensi lainnya dalam pembentukan kebudayaan, seperti sosial, politik dan ekonomi. Relasi saling berkait teater dengan berbagai dimensi pembentuk kebudayaan, dijelaskan Autar Abdillah bahwa
… beberapa prosedur kehadiran teater dihubungkan dengan kenyataan politik dan sosial. Kenyataan ini dihubungkan dengan bahasa teater yang berkaitan erat dengan bahasa publik teater. Pengaruh bahasa teater yang diasumsikan memiliki daya gerak politik dan sosial itu, justru menunjukkan bahwa sikap politik dan sosial itu mengalami kekacauan dan keguncangan. Paling tidak, persepsi politik, dan sosial itu tak sepenuhnya dimengerti sebagai suatu disiplin sendiri. Karena teater memiliki disiplinnya sendiri dalam ”mengelola” dirinya (Kompas, Minggu, 31 Desember 1995).
Meskipun cengkeraman religi, sosial dan politik sedemikian besar, teater di Indonesia tetap memegang teguh konsepsi teater yang berelasi secara manusiawi. Relasi manusiawi tersebut ditunjukkan melalui berbagai pilihan konstruktif terhadap konsep teater yang diturunkan melalui pemaknaan manusia (bersifat antropologis). Salah seorang tokoh teater di Indonesia yang banyak bekerja dalam wilayah yang bersifat antropologis (sebagai sebuah pendekatan) adalah Boedi S. Otong. Boedi yang bekerja untuk teater SAE Jakarta menegaskan bahwa teater merupakan ”peristiwa manusia dalam memperjuangkan martabatnya sebagai manusia” (Radhar Panca Dahana, 2001: 38).
Pemaknaan seperti yang ditunjukkan Boedi S. Otong merupakan konsepsi yang tumbuh dalam teater kontemporer –sebagai perpanjangan tangan dari teater modern atau ranting modern dalam teater. Teater Kontemporer merupakan salah satu pintu gerbang dalam teater yang membuka celah bagi pemenjaraan –atau bahkan perbudakan manusia. Dalam teater tradisional dan modern awal, manusia cenderung hanya sebagai objek, baik objek cerita maupun objek-objek peniruan buta yang meniadakan relasi manusia dengan dunia di sekitarnya. Pertumbuhan teater kontemporer di Indonesia secara relatif dapat bersanding dengan teater kontemporer di belahan dunia lain.
II. Teater Kontemporer Indonesia
Teater kontemporer Indonesia (TKI) lahir pasca kemerdekaan. Teater pasca kemerdekaan di Indonesia telah melalui berbagai terpaan yang bersifat ”ideologis”. Pertarungan ideologis dalam TKI membentuk dinamika yang tidak lahir dari konsepsi teater itu sendiri. Dinamika teater dalam konteks ideologis adalah pertarungan massa-publik dari kekuatan sosial dan politik yang sedang bertarung merebut kekuasaan. Dengan demikian, tidak mengherankan bila teater kontemporer Indonesia diidentikkan dengan perlawanan terhadap kekuasaan. Radhar Panca Dahana (2001: 133) mengungkapkan
Pada teater SAE penyingkapan terhadap (pengaruh) lingkungan atau ideologi politik dilakukan dengan melakukan distrosi yang cukup kuat terhadap lambang atau kode yang didistribusikan penguasa. Kemudian muncul kode dan simbol-simbol lain yang baik bentuk dan pemaknaannya sudah bergeser jauh, bahkan cenderung ganjil dan surealistik, namun tetap dalam basis makna politis yang sama: ideologi politik ... telah menghancurkan keberadaan manusia, bahkan sebagai pribadi.
Lebih jauh, teater kontemporer Indonesia menempatkan teater sebagai suatu jagad (dunia) kecil yang membangun kehidupan jagad besar. Jagad kecil mampu menciptakan keterlibatan yang lebih besar dari jagad kecil, karena jagad kecil (seperti manusia sebagai ”diri”) harus dipahami dalam hidup yang ada dalam ”dunia sekitarnya”. Begitu pula dengan kehidupan makhluk yang juga hidup manusia bersamanya (teater). Jadi, teater berawal dari setiap orang yang sedang terlibat di dalamnya. Keterlibatan itu merupakan persentuhan yang berlangsung terus menerus dari hidup yang sedang berlangsung. Hidup yang sekarang tidak berarti membutakan dirinya (teater) atas hidup di belakang dan didepannya.
Relasi hidup manusia dengan teater dijelaskan Autar Abdillah bahwa
Ketika”seseorang” (penonton publik) hidup bersama teater, selalu terjadi dua hal yang dilematik. Pertama, apakah seseorang harus menyaksikan segala sesuatu yang hidup di dalam (realitas) dirinya bersama – sama (realitas) teater. Kedua, apakah seseorang yang harus menyaksikan teater dengan segala pergumulan yang memasuki dirinya dengan menempatkan sebagai dunia lain yang mensubsidi pengalaman baru dalam diri sesorang tersebut. Dengan demikian seseorang mendapatkan segala yang diinginkannya pula (Surabaya Post, Minggu, 11 Juni 1995).
Kejadian pertama, menempatkan seseorang pada penemuan kembali realitas yang ada dalam dirinya. Sebagai contoh bagaimana seseorang memahami kembali hubungan (relasi) kenyataan hidup sehari – harinya, sehingga terbangun inspirasi yang baru dalam ia memahami kenyataan hidup yang sedang berlangsung. Proses semacam ini mendorong kebangkitan peran – peran seseorang di dalam memosisikan dirinya, dan akhirnya memiliki dorongan untuk mempercayai antisipasi yang harus dilakukannya dalam hidup sehari – hari.
Sedangkan kejadian kedua, seseorang tetap mengalami pengasingan atas dirinya. Pada saat hidup teater sedang berlangsung, seseorang selalu menghadapi godaan-godaan untuk membangun klaim – klaim (tuntutan) atas hidup teater itu sendiri. Klaim tersebut selalu menjauh pada hidup yang dijalaninya sendiri. Seseorang tiba – tiba mengklaim bahwa teater yang disaksikannya tidak ada emosi, tidak realistik, mengganggu perhatian dan sebagainya. Klaim – klaim tersebut hanya mungkin terjadi melalui satu penyidikan ataupun penelitian dengan terlebih dahulu mencari variabel yang dapat dijadikan imbangan bagi persepsi – persepsi yang telah dilahirkan. Baik melalui pendekatan semiologi, sosiologi, antropologi, atau kebudayaan (Autar Abdillah, Surabaya Post, Minggu, 11 Juni 1995). Namun demikian harus diakui bahwa dalam teater kontemporer Indonesia belum memiliki tradisi ilmiah yang memadai, meskipun dalam proses praksisnya teater Indonesia dapat dikatakan mampu berkompetisi dengan teater dari belahan dunia manapun.
III. Relasi Manusia dan Benda-benda
Gambar 1: Teater Pelajar: Interrelasi benda dengan manusia (dok. DKS)
Relasi teater dan manusia melahir-kan interrelasi baru dengan benda-benda. Benda-benda dalam teater yang berelasi dengan manusia adalah melalui personi-fikasi pemanusiaan benda-benda tersebut. Benda bukan lagi sebatas barang-barang mati (lihat Gambar 1). Benda (seperti sebuah kurungan ayam jago) memiliki dunia yang hidup bersama teater dan manusia, yang dalam pertumbuhannya di teater memiliki titik legitimasi yang sama dengan manusia. Autar Abdillah menjelaskan bahwa
Teater– bagaimanapun juga- merupakan suatu proses pengolahan diri manusia. Dengan demikian, indikasi – indikasi teater, adalah sesuatu yang berlangsung dalam kehidupan manusia. Variabelnya adalah pernyataan manusia dalam presentasi dirinya di hadapan hubungan antar manusia yang terjadi. Jadi, bukan teater siapa yang sedang berlangsung. Bukan pula siapa yang mempresentasikan dirinya kepada siapa yang lain. Tetapi, apa yang mempresentasikan apa di dalam diri kita masing – masing. Dan, memiliki konsekuensi apa keberadaan dan kemakhlukan di dalam teater itu, memasuki konsekuensi keberadaan dan kemakhlukan yang lain. (Surabaya Post, Minggu, 6 Oktober 1996)
Dengan demikian dalam teater terjadi proses penemuan-penemuan baru sebagai akibat dari eksplorasi nilai-nilai kemanusiaan yang terus menerus. Eksplorasi kemanusiaan, terutama sekali dijalin melalui subjektivikasi pengalaman hidup manusia. Autar Abdillah menegaskan bahwa “Teater hidup dalam pengalaman yang kita sadari, atau disimpan dalam kesadaran yang kita alami” (Kompas, Minggu, 31 Desember 1995).
Lebih jauh Cassirer memandang adanya ”ketergantungan pemikiran relasional kepada pemikiran simbolis. Tanpa sistem simbol yang rumit, pemikiran relasional tak mungkin tumbuh apalagi berkembang secara penuh” (1987: 57). Pada posisi inilah kesadaran manusia dipertaruhkan. Pengalaman hidup manusia adalah rentetan relasi-relasi yang mengalami pengendapan dan tersimpan melalui peritiwa-peristiwa yang sesungguhnya dialaminya. Dalam konteks yang berbeda, Cassirer menegaskan bahwa ”Pada manusia, berkembang kemampuan untuk mengisolasi relasi-relasi –untuk memperhatikan makna-maknanya yang abstrak. Untuk menangkap makna itu, manusia tidak lagi tergantung pada data inderawi yang konkrit, pada data-data penglihatan, pendengaran, perabaan, kinestetik. Manusia memperhatikan relasi-relasi itu pada ”dirinya sendiri”—(auto kath’hauto), sebagaimana dikatakan oleh Plato (1987: 58).
Dalam kodrat bahasa, Herder menegaskan bahwa ”Refleksi atau pemikiran reflektif adalah kemampuan manusia untuk memilih beberapa unsur tertentu dari keseluruhan arus gejala inderawi yang belum dibeda-bedakan; unsur-unsur itu diisolasi dan dijadikan pusat perhatian (Cassirer, 1987: 60). Newton menegaskan bahwa ”orang biasa, berpikir tentang ruang, waktu, dan gerak hanya atas prinsip-prinsip relasi-relasi konsep-konsep dengan objek-objek yang terindra (Cassirer, 1987: 66). Ruang abstrak tidak berurusan dengan benda-benda melainkan dengan kebenaran pernyataan-pernyataan, dan putusan-putusan” (Cassirer, 1987: 67).
Gambar 2: Ndindy (memainkan peran dalam aspek pertama) (dok: DKS)
Manusia dalam teater kontem-porer Indonesia diposisikan dalam 3 (tiga) aspek. Pertama, manusia adalah tokoh yang menghidupkan laku. Ia berasal dari suatu peran yang harus dimainkan dan menyampaikan pesan bagi manusia (orang) lain. Laku yang diperankan merupakan pengejawatahan dari tokoh cerita (lihat contoh gambar 2). Kedua, manusia adalah makhluk yang dihidupkan. Ketiga, manusia adalah benda-benda yang memainkan objek-objek tertentu.
Manusia dalam aspek yang pertama tidak lebih sebagai ”mesin” drama. Drama –melalui tangan penulisnya, mengkoordinasikan peran-peran. Peran-peran tersebut bukanlah manusia sebagai individu yang sesungguhnya, tetapi individu yang melakukan peniruan terhadap individu lain. Cassirer menegaskan bahwa ”manusia memiliki hidup yang manusiawi, sejenis keabadian yang melestarikan eksistensi yang individual dan fana. Dalam semua kegiatan manusia, kita temukan polaritas dasariah, yang bisa kita lukiskan dengan berbagai cara. Kita bisa berbicara mengenai stabilitas dan evolusi, antara kecenderungan ke arah bentuk-bentuk yang tetap dan stabil dengan kecenderungan untuk mendobrak pola yang ketat” (1987: 339). Aspek yang pertama ini dengan jelas meniadakan manusia dan segala kemungkinan relasinya.
Manusia dalam aspek kedua adalah instrumen sebuah peragaan, seperti sebuah fashion show dengan pola dan motif bergerak yang sama, tetapi melalui media pembungkus yang berbeda. Merepresentasikan suatu benda tidaklah sekedar mampu memperlakukannya dengan cara yang tepat, dan demi penggunaan-penggunaan praktis. Cassirer menegaskan bahwa ”Kita harus memiliki konsepsi menyeluruh mengenainya dan mengkajinya dari berbagai sudut agar hubungannya dengan objek-objek lain dapat terlihat. Kita harus menempatkannya dan menentukan kedudukannya dalam keseluruhan sistem” (1987: 69).
Benda dalam teater kontemporer Indonesia dapat dipahami melalui 3 (tiga) aspek. Pertama, benda adalah peralatan yang digunakan manusia. Peralatan yang digunakan manusia bisa bersifat fungsional, bisa pula bersifat simbolik. Namun demikian pada tahap ini benda tidak mengalami personifikasi, tetapi lebih merupakan barang peragaan yang fungsional. Kedua, benda adalah suatu proses ”objekifikasi”. Benda membangun evolusi spiritnya melalui ”proyek” aktualisasi, bukan penciptaan seperti pada aspek pertama. Ketiga, benda adalah media perantara untuk menyampaikan maksud-maksud tertentu dari manusia (bisa seorang pemeran dalam teater). Posisi benda yang menjadi media perantara menempatkan benda-benda bukan semata-mata bersifat fungsional, tetapi bersifat dialogis. Benda dapat membangun relasi yang independen dengan apa saja yang dihadapinya –termasuk manusia. Benda melakukan personifikasi ”diri”.
Unsur-unsur Relasional
Unsur-unsur yang berelasi –benda dan manusia, adalah ide, penokohan, latar, artistik, dan peralatan pertunjukan (property). Unsur ide merupakan unsur awal yang melatarbelakangi unsur-unsur lainnya. Ide lahir dari berbagai aspek yang tak terpisahkan dengan kebutuhan sekaligus selera yang berkaitan dengan human trend. Kebutuhan menyangkut sekuen aspirasi, daya beli dan peluang hidup. Sedangkan human trend menyangkut inspirasi, harga diri dan gaya hidup.
Unsur ide yang abstrak diwujudkan dalam unsur penokohan, latar, artistik maupun peralatan pertunjukan. Penokohan merupakan titik awal penampakan dari unsur ide. Penokohan dalam konteks (teater) yang modern adalah pengejawantahan tokoh lakon. Sedangkan dalam konteks (teater) yang kontemporer adalah pengejawantahan ”diri” atau personifikasi manusia dan benda sebagai wujud pemanusiaan ”diri” manusia dan benda-benda. Memang konsep tokoh lakon (modern) tidak serta merta digantikan oleh konsep ”diri” atau personifikasi (kontemporer) manusia dan benda. Konsep ”diri” atau personifikasi manusia dan benda merupakan arah ideologis baru yang lebih holistik dan memberikan kontribusi terhadap relasi teoritik dan praksis.
Unsur yang paling gamblang disaksikan adalah para pemegang peran atau disebut pemeran yang merepresentasikan penokohan tertentu. Penokohan dalam teater kontemporer yang bersifat personifikasi diri, di satu sisi merelatifkan penokohan tunggal dan di sisi lain menjadikan penokohan sebagai objek simbolik. Penokohan hadir sebagai suatu keberadaan bersama dengan yang lain. Hal ini membuat kekuatan relasional penokohan sebagai manusia dan benda-benda, memiliki makna subjek penokohan yang sama. Manusia dan benda-benda adalah ”tokoh-tokoh” atau pemeran-pemeran yang menggiring pemaknaan pada subjek tertentu secara mandiri sekaligus kolektif.
Pemaknaan unsur-unsur relasional pada artistik dan peralatan panggung dalam teater kontemporer (Indonesia) pada akhirnya merupakan pelayan subjektifikasi penokohan. Pelayanan subjektifikasi penokohan bermula dari ide yang abstrak. Penurunan abstraksi ide-ide inilah yang menentukan dalam kekuatan teater kontemporer Indonesia. Teater kontemporer Indonesia telah memiliki kontribusi yang sangat besar dalam mengaktualisasikan peran-peran manusia yang telah mengalami ”penistaan” dalam teater tradisional dan modern. Penistaan dimaknai sebagai penurunan martabat. Martabat manusia yang dikolonisasi oleh mesin-mesin drama modern.
Epilog
Manusia dan benda-benda dalam teater kontemporer Indonesia adalah upaya memanusiakan teater dalam unsur-unsur yang berelasional. Teater kontemporer Indonesia yang secara kuantitatif masih menjadi minoritas, namun memiliki kemungkinan berkembang jika para pelaku teaternya mampu menyadari proses-proses yang lebih bersifat antropologis ketimbang sosiologis.
Meskipun belum banyak pelaku teater kontemporer Indonesia yang memiliki kesadaran antropologis, namun demikian peluang untuk membangun teater kontemporer yang memiliki kekuatan memanusiakan manusia dan benda yang berelasional masih terbuka lebar. Beberapa pertunjukan teater kontemporer Indonesia masih disalahtafsirkan, sehingga upaya-upaya memanusiakan manusia dalam teater terpenjara oleh simplifikasi pandangan terhadap pertumbuhan teater kontemporer itu sendiri. Hal ini berakibat secara langsung maupun tidak langsung terhadap pendekatan-pendekatan mutakhir teater, khususnya menuju pada pendekatan antropologis.
Teater kontemporer Indonesia menjadi ahistoris karena teater Indonesia sudah terlanjur masuk dalam perangkap-perangkap warisan teater ”Barat” yang tradisional. Namun demikian, teater ”Barat” yang tradisional tersebut di Indonesia justru merupakan awal dari teater Modern di Indonesia. Akhirnya, Teater kontemporer menjadi makhluk asing dalam masyarakat Indonesia yang modern.
(Autar Abdillah, staf pengajar Teater/Drama pada prodi Pendidikan Seni Drama Tari dan Musik, Fakultas Bahasa dan Seni Universitas Negeri Surabaya)
Daftar Pustaka
Abdillah., Autar, 2002, Independensi Seni dalam Konstelasi Kebudayaan, Surabaya: Unesa Press
____________, 1995, “Teater adalah “Keringat””, Kompas, Minggu, 31 Desember 1995
____________, 1996, “Pemetaan Teater di Indonesia”, Surabaya Post, Minggu, 6 Oktober 1996
Cassirer., Ernst, 1987, Manusia dan Kebudayaan: Sebuah Esai Tentang Manusia. Terjemahan Alois A. Nugroho. Jakarta: PT. Gramedia
Radhar Panca Dahana, 2001, Ideologi Politik dan Teater Indonesia, Magelang: Yayasan Indonesiatera bekerjasama dengan Yayasan Adikarya IKAPI dan The Ford Foundation
(catatan: artikel ini dimuat pada "Jurnal Sastra dan Seni FBS UNESA, Vol. 1, No. 1, Januari 2009")
Abstrak
Indonesian contemporary theater has developed a-historically. Since the era of puppetry, folk and traditional theater, up to modern theater, Indonesian contemporary theater grew by transplantation strategy rather than elaborating the theateral potentials. However, the transplantation strategy can be said to have been capable of strengthening human relations, so that Indonesian contemporary theater is almost inseparable from the development of the society. Yet it is realized that Indonesian contemporary theater has also created some 'particular' society, i.e. society living in the context of nowness. The emphasis of human relations in Indonesian contemporary theater is part of the efforts to humanize important elements in its shows. The inter-related elements include: idea, character, background, artistics, and property. The five elements position human beings in Indonesian contemporary theater, eventually leading to the effort to humanize the existence of goods through body and goods themselves. "Human beings pay attention to the relations on "their own self" --auto kath'hauto, as stated by Plato (Ernest Cassier, 1987: 58). The relations in human beings interact and, at the same time, integrate altogether to build up some humane interpretation/understanding
Keyword: human beings, humane goods, and Indonesian contemporary theater
(Teater kontemporer Indonesia berkembang secara ahistoris. Sejak era pewayangan, teater rakyat dan tradisional hingga teater modern, teater kontemporer Indonesia lahir melalui media pencangkokan-pencangkokan ketimbang mengelaborasi potensi teateral yang dimilikinya. Namun demikian, cara-cara pencangkokan yang terjadi bisa dikatakan mampu mensenyawakan relasi-relasi manusia, sehingga teater kontemporer Indonesia tidak terlalu berjarak dengan perkembangan masyarakatnya. Meskipun disadari pula bahwa teater kontemporer Indonesia menciptakan masyarakat yang bersifat khusus, yakni masyarakat yang berada dalam konteks kehidupan kontemporer (kekinian).
Relasi-relasi manusia dalam teater kontemporer Indonesia merupakan upaya untuk memanusiakan unsur-unsur penting dalam konteks pertunjukannya. Unsur-unsur yang berelasi adalah ide, penokohan, latar, artistik, dan peralatan pertunjukan (property). Kelima unsur tersebut memosisikan manusia dalam teater kontemporer Indonesia, pada akhirnya mengarahkan upaya memanusiakan eksistensi benda-benda melalui media tubuh dan benda-benda itu sendiri. ”Manusia memperhatikan relasi-relasi itu pada ”dirinya sendiri”—(auto kath’hauto), sebagaimana dikatakan oleh Plato (Ernest Cassirer, 1987:58). Relasi pada diri manusia berinteraksi sekaligus berintegrasi membentuk pemaknaan yang manusiawi.
Kata Kunci: Manusia, Benda-benda Manusiawi dan Teater Kontemporer Indonesia)
I. Konsep Teater di Indonesia
Teater di Indonesia berawal dari teater ritual. Ritual dalam teater di Indonesia merupakan manifestasi yang bersifat religi dan sosial. Manifestasi religi dan sosial ini berkembang menjadi bermanifestasi politik dan ekonomi sejalan dengan diaspora kekuasaan yang cenderung melakukan penaklukkan terhadap wilayah religi dan sosial, sehingga terbentuklah kebudayaan dalam bentuknya yang baru. Bentuk-bentuk baru kebudayaan di Indonesia pada akhirnya adalah sebuah persekutuan antara dimensi religi, sosial, politik hingga ekonomi –berkembang di era kolonialisasi.
Teater di Indonesia tidak bisa dilepaskan dengan bentuk baru kebudayaan di Indonesia yang merupakan persekutuan antara dimensi religi, sosial, politik hingga ekonomi. Dimensi yang membentuk persekutuan ini ada yang berdiri sendiri, dan ada pula yang bersekutu dalam keadaan tertentu saja. Persekutuan yang berdiri sendiri atau dapat disebut sebagai persekutuan tunggal adalah menjadikan dimensi religi sebagai wadah tunggal eksplorasi teater, misalnya teater-teater yang menyebut dirinya sebagai ”teater Islami” maupun ”teater Rohani” dan ”teater Gereja”. Sedangkan persekutuan lain adalah menyatukan berbagai dimensi seperti antara dimensi sosial dan politik. Teater-teater rakyat maupun teater tradisional lebih memiliki kecenderungan berada dalam posisi membangun persekutuan diantara semua dimensi yang membentuk kebudayaan di Indonesia. Sedangkan teater modern maupun teater kontemporer dan eksperimental di Indonesia membangun keterlibatan yang lebih spesifik terhadap dimensi religi, sosial dan politik. Namun ada pula yang justru bernegasi dengan semua dimensi tersebut, meski merupakan semacam kelompok minoritas –paling tidak untuk saat ini.
Seiring dengan terbentuknya kebudayaan baru, teater modern –khususnya kontemporer di Indonesia, lebih bersifat sekular. Sekularitas dalam teater Indonesia tidak berkembang secara linier. Pada masa-masa tertentu, teater modern Indonesia sangat bersifat religius, dan kebutuhan religiusitas itu didorong oleh dimensi lainnya dalam pembentukan kebudayaan, seperti sosial, politik dan ekonomi. Relasi saling berkait teater dengan berbagai dimensi pembentuk kebudayaan, dijelaskan Autar Abdillah bahwa
… beberapa prosedur kehadiran teater dihubungkan dengan kenyataan politik dan sosial. Kenyataan ini dihubungkan dengan bahasa teater yang berkaitan erat dengan bahasa publik teater. Pengaruh bahasa teater yang diasumsikan memiliki daya gerak politik dan sosial itu, justru menunjukkan bahwa sikap politik dan sosial itu mengalami kekacauan dan keguncangan. Paling tidak, persepsi politik, dan sosial itu tak sepenuhnya dimengerti sebagai suatu disiplin sendiri. Karena teater memiliki disiplinnya sendiri dalam ”mengelola” dirinya (Kompas, Minggu, 31 Desember 1995).
Meskipun cengkeraman religi, sosial dan politik sedemikian besar, teater di Indonesia tetap memegang teguh konsepsi teater yang berelasi secara manusiawi. Relasi manusiawi tersebut ditunjukkan melalui berbagai pilihan konstruktif terhadap konsep teater yang diturunkan melalui pemaknaan manusia (bersifat antropologis). Salah seorang tokoh teater di Indonesia yang banyak bekerja dalam wilayah yang bersifat antropologis (sebagai sebuah pendekatan) adalah Boedi S. Otong. Boedi yang bekerja untuk teater SAE Jakarta menegaskan bahwa teater merupakan ”peristiwa manusia dalam memperjuangkan martabatnya sebagai manusia” (Radhar Panca Dahana, 2001: 38).
Pemaknaan seperti yang ditunjukkan Boedi S. Otong merupakan konsepsi yang tumbuh dalam teater kontemporer –sebagai perpanjangan tangan dari teater modern atau ranting modern dalam teater. Teater Kontemporer merupakan salah satu pintu gerbang dalam teater yang membuka celah bagi pemenjaraan –atau bahkan perbudakan manusia. Dalam teater tradisional dan modern awal, manusia cenderung hanya sebagai objek, baik objek cerita maupun objek-objek peniruan buta yang meniadakan relasi manusia dengan dunia di sekitarnya. Pertumbuhan teater kontemporer di Indonesia secara relatif dapat bersanding dengan teater kontemporer di belahan dunia lain.
II. Teater Kontemporer Indonesia
Teater kontemporer Indonesia (TKI) lahir pasca kemerdekaan. Teater pasca kemerdekaan di Indonesia telah melalui berbagai terpaan yang bersifat ”ideologis”. Pertarungan ideologis dalam TKI membentuk dinamika yang tidak lahir dari konsepsi teater itu sendiri. Dinamika teater dalam konteks ideologis adalah pertarungan massa-publik dari kekuatan sosial dan politik yang sedang bertarung merebut kekuasaan. Dengan demikian, tidak mengherankan bila teater kontemporer Indonesia diidentikkan dengan perlawanan terhadap kekuasaan. Radhar Panca Dahana (2001: 133) mengungkapkan
Pada teater SAE penyingkapan terhadap (pengaruh) lingkungan atau ideologi politik dilakukan dengan melakukan distrosi yang cukup kuat terhadap lambang atau kode yang didistribusikan penguasa. Kemudian muncul kode dan simbol-simbol lain yang baik bentuk dan pemaknaannya sudah bergeser jauh, bahkan cenderung ganjil dan surealistik, namun tetap dalam basis makna politis yang sama: ideologi politik ... telah menghancurkan keberadaan manusia, bahkan sebagai pribadi.
Lebih jauh, teater kontemporer Indonesia menempatkan teater sebagai suatu jagad (dunia) kecil yang membangun kehidupan jagad besar. Jagad kecil mampu menciptakan keterlibatan yang lebih besar dari jagad kecil, karena jagad kecil (seperti manusia sebagai ”diri”) harus dipahami dalam hidup yang ada dalam ”dunia sekitarnya”. Begitu pula dengan kehidupan makhluk yang juga hidup manusia bersamanya (teater). Jadi, teater berawal dari setiap orang yang sedang terlibat di dalamnya. Keterlibatan itu merupakan persentuhan yang berlangsung terus menerus dari hidup yang sedang berlangsung. Hidup yang sekarang tidak berarti membutakan dirinya (teater) atas hidup di belakang dan didepannya.
Relasi hidup manusia dengan teater dijelaskan Autar Abdillah bahwa
Ketika”seseorang” (penonton publik) hidup bersama teater, selalu terjadi dua hal yang dilematik. Pertama, apakah seseorang harus menyaksikan segala sesuatu yang hidup di dalam (realitas) dirinya bersama – sama (realitas) teater. Kedua, apakah seseorang yang harus menyaksikan teater dengan segala pergumulan yang memasuki dirinya dengan menempatkan sebagai dunia lain yang mensubsidi pengalaman baru dalam diri sesorang tersebut. Dengan demikian seseorang mendapatkan segala yang diinginkannya pula (Surabaya Post, Minggu, 11 Juni 1995).
Kejadian pertama, menempatkan seseorang pada penemuan kembali realitas yang ada dalam dirinya. Sebagai contoh bagaimana seseorang memahami kembali hubungan (relasi) kenyataan hidup sehari – harinya, sehingga terbangun inspirasi yang baru dalam ia memahami kenyataan hidup yang sedang berlangsung. Proses semacam ini mendorong kebangkitan peran – peran seseorang di dalam memosisikan dirinya, dan akhirnya memiliki dorongan untuk mempercayai antisipasi yang harus dilakukannya dalam hidup sehari – hari.
Sedangkan kejadian kedua, seseorang tetap mengalami pengasingan atas dirinya. Pada saat hidup teater sedang berlangsung, seseorang selalu menghadapi godaan-godaan untuk membangun klaim – klaim (tuntutan) atas hidup teater itu sendiri. Klaim tersebut selalu menjauh pada hidup yang dijalaninya sendiri. Seseorang tiba – tiba mengklaim bahwa teater yang disaksikannya tidak ada emosi, tidak realistik, mengganggu perhatian dan sebagainya. Klaim – klaim tersebut hanya mungkin terjadi melalui satu penyidikan ataupun penelitian dengan terlebih dahulu mencari variabel yang dapat dijadikan imbangan bagi persepsi – persepsi yang telah dilahirkan. Baik melalui pendekatan semiologi, sosiologi, antropologi, atau kebudayaan (Autar Abdillah, Surabaya Post, Minggu, 11 Juni 1995). Namun demikian harus diakui bahwa dalam teater kontemporer Indonesia belum memiliki tradisi ilmiah yang memadai, meskipun dalam proses praksisnya teater Indonesia dapat dikatakan mampu berkompetisi dengan teater dari belahan dunia manapun.
III. Relasi Manusia dan Benda-benda
Gambar 1: Teater Pelajar: Interrelasi benda dengan manusia (dok. DKS)
Relasi teater dan manusia melahir-kan interrelasi baru dengan benda-benda. Benda-benda dalam teater yang berelasi dengan manusia adalah melalui personi-fikasi pemanusiaan benda-benda tersebut. Benda bukan lagi sebatas barang-barang mati (lihat Gambar 1). Benda (seperti sebuah kurungan ayam jago) memiliki dunia yang hidup bersama teater dan manusia, yang dalam pertumbuhannya di teater memiliki titik legitimasi yang sama dengan manusia. Autar Abdillah menjelaskan bahwa
Teater– bagaimanapun juga- merupakan suatu proses pengolahan diri manusia. Dengan demikian, indikasi – indikasi teater, adalah sesuatu yang berlangsung dalam kehidupan manusia. Variabelnya adalah pernyataan manusia dalam presentasi dirinya di hadapan hubungan antar manusia yang terjadi. Jadi, bukan teater siapa yang sedang berlangsung. Bukan pula siapa yang mempresentasikan dirinya kepada siapa yang lain. Tetapi, apa yang mempresentasikan apa di dalam diri kita masing – masing. Dan, memiliki konsekuensi apa keberadaan dan kemakhlukan di dalam teater itu, memasuki konsekuensi keberadaan dan kemakhlukan yang lain. (Surabaya Post, Minggu, 6 Oktober 1996)
Dengan demikian dalam teater terjadi proses penemuan-penemuan baru sebagai akibat dari eksplorasi nilai-nilai kemanusiaan yang terus menerus. Eksplorasi kemanusiaan, terutama sekali dijalin melalui subjektivikasi pengalaman hidup manusia. Autar Abdillah menegaskan bahwa “Teater hidup dalam pengalaman yang kita sadari, atau disimpan dalam kesadaran yang kita alami” (Kompas, Minggu, 31 Desember 1995).
Lebih jauh Cassirer memandang adanya ”ketergantungan pemikiran relasional kepada pemikiran simbolis. Tanpa sistem simbol yang rumit, pemikiran relasional tak mungkin tumbuh apalagi berkembang secara penuh” (1987: 57). Pada posisi inilah kesadaran manusia dipertaruhkan. Pengalaman hidup manusia adalah rentetan relasi-relasi yang mengalami pengendapan dan tersimpan melalui peritiwa-peristiwa yang sesungguhnya dialaminya. Dalam konteks yang berbeda, Cassirer menegaskan bahwa ”Pada manusia, berkembang kemampuan untuk mengisolasi relasi-relasi –untuk memperhatikan makna-maknanya yang abstrak. Untuk menangkap makna itu, manusia tidak lagi tergantung pada data inderawi yang konkrit, pada data-data penglihatan, pendengaran, perabaan, kinestetik. Manusia memperhatikan relasi-relasi itu pada ”dirinya sendiri”—(auto kath’hauto), sebagaimana dikatakan oleh Plato (1987: 58).
Dalam kodrat bahasa, Herder menegaskan bahwa ”Refleksi atau pemikiran reflektif adalah kemampuan manusia untuk memilih beberapa unsur tertentu dari keseluruhan arus gejala inderawi yang belum dibeda-bedakan; unsur-unsur itu diisolasi dan dijadikan pusat perhatian (Cassirer, 1987: 60). Newton menegaskan bahwa ”orang biasa, berpikir tentang ruang, waktu, dan gerak hanya atas prinsip-prinsip relasi-relasi konsep-konsep dengan objek-objek yang terindra (Cassirer, 1987: 66). Ruang abstrak tidak berurusan dengan benda-benda melainkan dengan kebenaran pernyataan-pernyataan, dan putusan-putusan” (Cassirer, 1987: 67).
Gambar 2: Ndindy (memainkan peran dalam aspek pertama) (dok: DKS)
Manusia dalam teater kontem-porer Indonesia diposisikan dalam 3 (tiga) aspek. Pertama, manusia adalah tokoh yang menghidupkan laku. Ia berasal dari suatu peran yang harus dimainkan dan menyampaikan pesan bagi manusia (orang) lain. Laku yang diperankan merupakan pengejawatahan dari tokoh cerita (lihat contoh gambar 2). Kedua, manusia adalah makhluk yang dihidupkan. Ketiga, manusia adalah benda-benda yang memainkan objek-objek tertentu.
Manusia dalam aspek yang pertama tidak lebih sebagai ”mesin” drama. Drama –melalui tangan penulisnya, mengkoordinasikan peran-peran. Peran-peran tersebut bukanlah manusia sebagai individu yang sesungguhnya, tetapi individu yang melakukan peniruan terhadap individu lain. Cassirer menegaskan bahwa ”manusia memiliki hidup yang manusiawi, sejenis keabadian yang melestarikan eksistensi yang individual dan fana. Dalam semua kegiatan manusia, kita temukan polaritas dasariah, yang bisa kita lukiskan dengan berbagai cara. Kita bisa berbicara mengenai stabilitas dan evolusi, antara kecenderungan ke arah bentuk-bentuk yang tetap dan stabil dengan kecenderungan untuk mendobrak pola yang ketat” (1987: 339). Aspek yang pertama ini dengan jelas meniadakan manusia dan segala kemungkinan relasinya.
Manusia dalam aspek kedua adalah instrumen sebuah peragaan, seperti sebuah fashion show dengan pola dan motif bergerak yang sama, tetapi melalui media pembungkus yang berbeda. Merepresentasikan suatu benda tidaklah sekedar mampu memperlakukannya dengan cara yang tepat, dan demi penggunaan-penggunaan praktis. Cassirer menegaskan bahwa ”Kita harus memiliki konsepsi menyeluruh mengenainya dan mengkajinya dari berbagai sudut agar hubungannya dengan objek-objek lain dapat terlihat. Kita harus menempatkannya dan menentukan kedudukannya dalam keseluruhan sistem” (1987: 69).
Benda dalam teater kontemporer Indonesia dapat dipahami melalui 3 (tiga) aspek. Pertama, benda adalah peralatan yang digunakan manusia. Peralatan yang digunakan manusia bisa bersifat fungsional, bisa pula bersifat simbolik. Namun demikian pada tahap ini benda tidak mengalami personifikasi, tetapi lebih merupakan barang peragaan yang fungsional. Kedua, benda adalah suatu proses ”objekifikasi”. Benda membangun evolusi spiritnya melalui ”proyek” aktualisasi, bukan penciptaan seperti pada aspek pertama. Ketiga, benda adalah media perantara untuk menyampaikan maksud-maksud tertentu dari manusia (bisa seorang pemeran dalam teater). Posisi benda yang menjadi media perantara menempatkan benda-benda bukan semata-mata bersifat fungsional, tetapi bersifat dialogis. Benda dapat membangun relasi yang independen dengan apa saja yang dihadapinya –termasuk manusia. Benda melakukan personifikasi ”diri”.
Unsur-unsur Relasional
Unsur-unsur yang berelasi –benda dan manusia, adalah ide, penokohan, latar, artistik, dan peralatan pertunjukan (property). Unsur ide merupakan unsur awal yang melatarbelakangi unsur-unsur lainnya. Ide lahir dari berbagai aspek yang tak terpisahkan dengan kebutuhan sekaligus selera yang berkaitan dengan human trend. Kebutuhan menyangkut sekuen aspirasi, daya beli dan peluang hidup. Sedangkan human trend menyangkut inspirasi, harga diri dan gaya hidup.
Unsur ide yang abstrak diwujudkan dalam unsur penokohan, latar, artistik maupun peralatan pertunjukan. Penokohan merupakan titik awal penampakan dari unsur ide. Penokohan dalam konteks (teater) yang modern adalah pengejawantahan tokoh lakon. Sedangkan dalam konteks (teater) yang kontemporer adalah pengejawantahan ”diri” atau personifikasi manusia dan benda sebagai wujud pemanusiaan ”diri” manusia dan benda-benda. Memang konsep tokoh lakon (modern) tidak serta merta digantikan oleh konsep ”diri” atau personifikasi (kontemporer) manusia dan benda. Konsep ”diri” atau personifikasi manusia dan benda merupakan arah ideologis baru yang lebih holistik dan memberikan kontribusi terhadap relasi teoritik dan praksis.
Unsur yang paling gamblang disaksikan adalah para pemegang peran atau disebut pemeran yang merepresentasikan penokohan tertentu. Penokohan dalam teater kontemporer yang bersifat personifikasi diri, di satu sisi merelatifkan penokohan tunggal dan di sisi lain menjadikan penokohan sebagai objek simbolik. Penokohan hadir sebagai suatu keberadaan bersama dengan yang lain. Hal ini membuat kekuatan relasional penokohan sebagai manusia dan benda-benda, memiliki makna subjek penokohan yang sama. Manusia dan benda-benda adalah ”tokoh-tokoh” atau pemeran-pemeran yang menggiring pemaknaan pada subjek tertentu secara mandiri sekaligus kolektif.
Pemaknaan unsur-unsur relasional pada artistik dan peralatan panggung dalam teater kontemporer (Indonesia) pada akhirnya merupakan pelayan subjektifikasi penokohan. Pelayanan subjektifikasi penokohan bermula dari ide yang abstrak. Penurunan abstraksi ide-ide inilah yang menentukan dalam kekuatan teater kontemporer Indonesia. Teater kontemporer Indonesia telah memiliki kontribusi yang sangat besar dalam mengaktualisasikan peran-peran manusia yang telah mengalami ”penistaan” dalam teater tradisional dan modern. Penistaan dimaknai sebagai penurunan martabat. Martabat manusia yang dikolonisasi oleh mesin-mesin drama modern.
Epilog
Manusia dan benda-benda dalam teater kontemporer Indonesia adalah upaya memanusiakan teater dalam unsur-unsur yang berelasional. Teater kontemporer Indonesia yang secara kuantitatif masih menjadi minoritas, namun memiliki kemungkinan berkembang jika para pelaku teaternya mampu menyadari proses-proses yang lebih bersifat antropologis ketimbang sosiologis.
Meskipun belum banyak pelaku teater kontemporer Indonesia yang memiliki kesadaran antropologis, namun demikian peluang untuk membangun teater kontemporer yang memiliki kekuatan memanusiakan manusia dan benda yang berelasional masih terbuka lebar. Beberapa pertunjukan teater kontemporer Indonesia masih disalahtafsirkan, sehingga upaya-upaya memanusiakan manusia dalam teater terpenjara oleh simplifikasi pandangan terhadap pertumbuhan teater kontemporer itu sendiri. Hal ini berakibat secara langsung maupun tidak langsung terhadap pendekatan-pendekatan mutakhir teater, khususnya menuju pada pendekatan antropologis.
Teater kontemporer Indonesia menjadi ahistoris karena teater Indonesia sudah terlanjur masuk dalam perangkap-perangkap warisan teater ”Barat” yang tradisional. Namun demikian, teater ”Barat” yang tradisional tersebut di Indonesia justru merupakan awal dari teater Modern di Indonesia. Akhirnya, Teater kontemporer menjadi makhluk asing dalam masyarakat Indonesia yang modern.
(Autar Abdillah, staf pengajar Teater/Drama pada prodi Pendidikan Seni Drama Tari dan Musik, Fakultas Bahasa dan Seni Universitas Negeri Surabaya)
Daftar Pustaka
Abdillah., Autar, 2002, Independensi Seni dalam Konstelasi Kebudayaan, Surabaya: Unesa Press
____________, 1995, “Teater adalah “Keringat””, Kompas, Minggu, 31 Desember 1995
____________, 1996, “Pemetaan Teater di Indonesia”, Surabaya Post, Minggu, 6 Oktober 1996
Cassirer., Ernst, 1987, Manusia dan Kebudayaan: Sebuah Esai Tentang Manusia. Terjemahan Alois A. Nugroho. Jakarta: PT. Gramedia
Radhar Panca Dahana, 2001, Ideologi Politik dan Teater Indonesia, Magelang: Yayasan Indonesiatera bekerjasama dengan Yayasan Adikarya IKAPI dan The Ford Foundation
